Diários de um captador de sons (1983 - ) excerto
Livio Tragtenberg
RIO COMPRIDO, Rio de Janeiro, 2000 – Estúdio-casa de Aluisio, um técnico de som legendário no cinema nacional. Criou para filmes de Glauber, Joaquim Pedro, Nelson Pereira dos Santos, entre outros clássicos. Fui chamado pela diretora Lúcia Murat para dublar uma sequência em que os indígenas do filme Brava Gente Brasileira se comunicavam na floresta através de assovios. Já havia gravado a trilha sonora e ela achou interessante eu combinar tonalmente as melodias assoviadas com a trilha já colocada. No velho sobrado de dois andares, cada quarto estava entulhado por materiais de ruído de sala (era assim que chamávamos aqui, antes de adotarmos o gringo foley); sendo divididos por plásticos, folhas, metais, madeiras e todo tipo de tralha. Um pequeno monitor instalado e um par de microfones em cada quarto. No sotão, uma pequena sala central recebia os sons e mixava em tempo real para um gravador analógico estéreo. Assim, a sequência dos indígenas conversando através de assovios e andando pela floresta foi feita ao vivo nas diferentes camadas: sons de passos na floresta, barulho de arbustos, facas cortando a vegetação e assovios. Não precisou mais de um take, tamanha a destreza daqueles experientes sonoplastas, era como um grupo de jazz improvisando. Tudo orquestrado pelo Aluisio, que dava algumas instruções na única vez em que mostrou as imagens antes da gravação. Afinal, já era meio-dia, e o pessoal tava com fome...
CRATO, interior do Ceará, 2005 – Uma tarde muito quente, no meio do campo, uma árvore frondosa e alta povoada por um número imenso de pássaros. Os cantos das diferentes aves se alternam com o passar dos minutos em enxames que voam e pousam. Os sons vão modulando com uma velocidade extrema, alterando melodias e timbres. Com um gravador Zoom portátil me acerco. Mas junto a nós (éramos uma equipe num novo trabalho para o Festival de Artes do Cariri), uma matilha de cachorros famintos latindo desesperadamente atrás de comida. Como conseguir um silêncio para gravar os pássaros? Tentamos de tudo, afugentamos, fingimos ir embora, etc… Nada. Quando parecia impossível silenciar os latidos, passa um senhor puxando uma charrete e observa. Ele tira o chapéu e se diverte com a nossa peleja. Me achego a ele e comento o problema. Ele pensa um tempo em silêncio e busca atrás da charrete um pacote envolvido num pano branco. Tira dele um tijolo grande de rapadura e diz: “Quebramos em pedaços e voce vai ter paz por um tempo”. Num movimento sincronizado subo na árvore e, lá no alto, fico imóvel com o gravador, e a turma atiça os cães com nacos de rapadura para uma estradinha lateral. O senhor completa: “A rapadura é dura, não conseguem morder, vão lamber”. Dito e feito. Dez minutos de lambeção de rapadura foram o suficiente para alguns takes dos pássaros. Logo depois, a cachorrada voltou ruidosa pedindo mais...
Livio Tragtenberg é compositor e artista sonoro. Criou música para mais de 40 filmes. Recentemente realizou a instalação sonora MATA-BIO com Ajitena Marco Scarassatti no Museu Tinguely, em Basel.
A falha como potência: possibilidades estéticas e políticas do ruído e do glitch
Taticocteau
Crédito da imagem: Taticocteau, 0hexglitch2
No glitch, a imagem/som é um fortuito acidente de percurso? Desde os primeiros ruídos eletrônicos do vídeo analógico (lembrando o campo da videoarte e trabalhos experimentais como os de Steina e Woody Vasulka), até o databending digital (nos trabalhos de artistas como Rosa Menkman, coletivo JODI, José Irion de Neto, King XeroX, entre outros), passando pelo ruído na música eletrônica e / ou processos de sonificação de imagens (como o som de Aphex Twin, Venetion Snares, a pioneira Daphne Oram, Alva Noto, Ryoji Ikeda, etc), o glitch atravessa a história da arte como gesto de desobediência à integridade da imagem e à lógica do controle. A artista, curadora e pesquisadora holandesa glitch Rosa Menkman, por exemplo, nos faz imaginar o erro digital como uma espécie de quebra no fluxo, uma ruptura que revela as estruturas ocultas do sistema.
Crédito das imagens: Taticocteau, botafogo 2 e glitch1
Outra artista que traz uma perspectiva interessante acerca da imagem “quebrada” é a cineasta alemã Hito Steyerl. Em seu texto Em defesa da imagem ruim, legitima essa precariedade como política. A imagem corrompida é uma resistência à perfeição neoliberal e à estética da vigilância. Assim, o glitch entra como um modo de rejeição à assepsia imagética predominante em um mundo dominado por imagens difundidas por algoritmos treinados para nos convencer a consumir padrões estéticos, estilos de vida e impulsionar o consumo.
Crédito da imagem: Taticocteau, Eu, juju e o mundo
Assim, especialmente pensando como uma forma de expressão artística, o glitch pode ser tanto sintoma quanto método. É o que nos mostram as imagens intencionalmente corrompidas pelo Notepad++, HexFiend e nos ruídos do Pure Data e do Audacity, por exemplo. A falha se torna uma maneira de pensar a memória, o corpo e o trauma urbano (como se o erro fosse também um modo de escuta). E, talvez, no Brasil contemporâneo, onde o glitch é cotidiano (elétrico, social, afetivo), o erro seja a própria forma de continuar criando, pois cada falha é potencialmente uma janela para um outro modo de se perceber o entorno, uma outra “alça do vaso” (lembrando Der Henkel de Simmel).
Crédito da imagem: Taticocteau, glitch2
Legacy Russell, em Glitch Feminism, aponta o glitch como forma de libertação, um modo de fugir do código, de "hackear" o gênero, o corpo e o olhar. O glitch é visto como uma interrupção nas expectativas binárias de gênero, raça e corpo que nos são impostas. Essa interrupção cria brechas para novas formas de existência, especialmente no espaço digital. A tecnologia torna-se meio de amplificação de corpos dissidentes, onde o glitch pode funcionar como uma forma de "hackear" a opressão. O espaço digital é um espaço de disputa, um campo de batalha explorado pelas Big Techs, que promovem "algoritmização" do desejo, colonizando corpos e mentes. O erro, a sonificação e o databending permitem maior liberdade artística reconfigurando as estruturas tradicionais de gênero e de arte.
Tati Cocteau é mãe, professora da rede básica do Rio de Janeiro, pesquisadora e artista glitch de imagem/som. Dois álbuns pelo selo Música Insólita, uma residência artística no Festival Novas Frequências 2021.
Senso de comunidade: criação, coletividade e pertencimento no agora
Filipe Giraknob
Existe uma clara transformação no mundo da arte que se aventura. A arte que se propõe a explorar outras possibilidades pra música underground. Essa música que existe à revelia das grandes amarras, das grandes limitações materiais. Surge uma nítida divisão agora antagônica entre o conceito de cena musical que tivemos até aqui e uma nova cosmovisão individualista que está em curso no nosso meio.
Pode não estar tão clara a origem, a intenção, e a forma com que o neoliberalismo varreu o uso popular do termo “cena” e/ou “coletivo de artistas” nos últimos anos para um lugar desconhecido, escondido. Irônica e sintomaticamente, no nosso campo específico do fazer artístico, também surge um novo ideal de indivíduo criador, o sujeito Artista Sonoro.
Uma apropriação do conceito plástico de artista e do seu lugar de centralidade num mercado como o das artes plásticas, transplantado para a música experimental underground, trazendo o valor de personificação da super personalidade criativa. Qual o lugar dessa personalidade na relação com o pluralismo coletivista da improvisação livre, por exemplo?
O que me levou a pensar nesse texto são os aspectos de um cenário onde a percepção dos impactos dessas contradições parece ser invisível, minimizada ou pouco debatida, e esse é o maior problema: o não debate.
Dito isso, proponho algumas reflexões urgentes para esse nosso momento:
Ainda podemos acreditar numa arte potente que não se coloque radicalmente contra essa cosmovisão neoliberal? Qual a potência transformadora de uma arte que não enxerga e não deseja um horizonte coletivo? Qual o lugar do artista que ainda constrói sua obra dentro da lógica do super indivíduo criador? Se a música experimental não serve mais pra imaginar um futuro, a que ela está servindo?
Não coloco nenhuma conclusão; não as tenho. Só convoco a pensarmos juntos. Sempre juntos!
Filipe Giraknob é agente público na cena de música experimental brasileira desde 2003. Interessado nos complexos aspectos do som e nas múltiplas formas de socialismo.
Linhas que vibram
Lea Taragona
Crédito da imagem: Lea Taragona, Tríptico
Algures nos anos 90, eu era criança e folheava uma enciclopédia de história da música. Foi quando senti pela primeira vez a nostalgia que nunca me abandonaria: a impossibilidade de ouvir os sons não gravados, de interpretar os não notados. Eram tantos os sons que nunca mais ecoariam – que nunca mais ecoarão. Ao longe, enxergava esse enorme tsunami das vozes hoje mudas, imenso grito silencioso, que me deixava sem olhar para trás. Eu, no entanto, órfã de origem de mundo, nunca cessaria de chamá-lo.
Chamaria por nomes inventados, ouvidos em meio a ventanias e trovoadas, nomes que batem portas e janelas, que fazem cair as panelas onde uma avó um dia cozinhou. Não haveria outra arqueologia possível senão a dos sonhos, das memórias de infância, para tornar audíveis os cantos perdidos em anônimos jazigos do tempo.
Não seria surpreendente, portanto, que, quando ouvisse pela primeira vez falar em arqueoacústica, essa palavra me puxasse feito ímã, e que eu passasse a gravitá-la.
Novembro de 2021. Pela primeira vez estou diante de um dos painéis de xisto do Parque Arqueológico do Côa. As gravuras imóveis sobrepostas, os auroques, cabras, cervos e cavalos, continuam sua dança milenar. Uma cabra encara a outra, e esse olhar cria uma ponte sobre o rio. Entreolham-se há vinte mil anos, entreolham-se agora. Entre elas, nós. Sinto que me veem também, que faço parte deste salto.
Se há uma distância abismal entre nós, há também um resquício qualquer de lembrança, de reconhecimento. Tento imitar a dança gravada na pedra. A cabeça do cavalo se movimenta e eu movimento minha cabeça tentando perseguir o instante fugidio do encontro. Tento ver nos olhos do cavalo os olhos da pessoa que o desenhou. Invento uma lembrança. Tento ouvir tua voz e a ouço. Ouço-te a percutir essa pedra e a entoar teu canto. E você, me ouve?
As superfícies das rochas fazem ressoar os sons. São outros os sons, mas a maneira como ressoam se manteve praticamente intacta. Manipulamos a pressão do ar, mas o meio já lá está. Somos escultores aéreos a lançar projéteis.
Lanço minha voz no espaço não só para que ele me devolva quem sou, mas também para que me diga quem é. O espaço é outro corpo, com outros agentes, outros átrios e caixas de ressonância. Lanço palavras no espaço tal como as escrevo nessa página em branco; elas te atingem, passam através de ti e se transformam no percurso, a partir das tuas referências, das tuas memórias, dos teus preconceitos, dos teus desejos.
Como ressoam estas palavras ditas com a tua voz? O que é este terceiro corpo, feito de nós? Será também a linguagem essa espécie de espaço onde nos lançamos?
As pedras devolvem-me as mesmas perguntas. São caleidoscópios, brinquedos quebrados da infância, riscados por linhas que vibram; teias e teares onde nos prendemos e perdemos, armadilhas e resgates. Nunca estaremos a salvo.
Então cantemos, cantemos à deriva, cantemos a deriva.
Lea Taragona é cantautora e artista sonora paulistana. Em canções, instalações ou trilhas sonoras, investiga as relações entre voz, linguagem e tecnologia.
Linhas de transbordamento: entre som, imagem e corpos em fluxos
Tassia Mila
Crédito da imagem: Tassia Mila, cachoeira
Era um dia de tempestade, em 2010, daquelas assustadoras, que fez com que várias pessoas ficassem acampadas juntas, sob uma grande tenda de lona azul, com pouco espaço entre uma pessoa e outra neste acampamento que chamei de: guerra-paz — um espaço-tempo em movimento. O chão de terra batida da tenda era íngreme, então algumas pessoas começaram a cavar fendas nele, criando canais por onde a água da chuva pudesse passar, evitando que transbordasse para dentro da tenda. Foi quando me ocorreu pensar em linhas de transbordamento. Pensei que o transbordar precisa de linhas que lhe deem vazão. Na natureza selvagem, essas linhas podem ser pensadas como o acontecer de um rio. Rios fluem gerando cachoeiras. Numa cachoeira, acontece um pico de energia, gerado pelo movimento da queda de água, capaz de ativar sentidos criativos.
Crédito da imagem: Tassia Mila, cachoeira 1.2
Linhas de transbordamento são um modo de dar vazão para o que nos transborda. O ser humano, sendo natureza, pode ativar fluxos, num estado contínuo de passagem, por onde algo de si se desloca e se expande em contato com outras forças. Um corpo em fluxo se deixa afetar. É criação, contágio, respiração. O sensível se transforma, fazendo emergir novas formas de estar, ouvir e imaginar. O fluxo abre brechas no território da identidade, recombinando-a em novas texturas de existência. O corpo é uma encruzilhada que ativa múltiplos fluxos: fluxo-jaguar, fluxo-rio, fluxo-salamandra, fluxo-câmera, fluxo-flecha. Se uma salamandra cantasse, como cantaria? Imagino uma salamandra cantando e canto como se fosse uma salamandra.
Esses fluxos geram uma corpórea-imagética — paisagem corpórea imaginada — que são os sons e imagens modulados por um corpo em relação com outros corpos: humanos, animais, plantas, máquinas, objetos, território, etc. A imagem infiltra-se por fendas no espaço-tempo, ativando memórias e gestos. Nessas fendas, imagens e sons guardam e imprimem marcas, operam aberturas e emergem como paisagem em transformação, onde corpos e sons se modulam mutuamente. Imagens tornam-se vias de contato, por onde os fluxos se inscrevem.
Crédito da imagem: Tassia Mila, fluxo água
Nas cosmologias indígenas, a imagem é energia dinâmica vital entre o invisível e a matéria — imaginação. Sua condição de presença, projeção e espectro a torna campo de ação e criação, menos de representação, mas de diferença e alteridade, e a imagem é, antes de tudo, sonora. Se cada corpo traz uma ressonância, um arquivo sonoro-imagético, a sonoridade é escuta e inscrição simultâneas. Som é imagem — imagem sônica. Córporea-imagética vai se compondo e (de)compondo com as histórias que podemos ir gerando, criando e contando, que transitam em nosso corpo, em nossos territórios de criação e existência.
Linhas de transbordamento são uma prática material: cavar fendas, criar passagens. Uma ação que reconfigura formas, sentidos e estruturas. Sons e imagens não estão isolados no tempo: carregam vestígios de outros tempos, de outros cantos, de outros transbordamentos, que ressoam na potência do agora.
Tassia Mila (gatopretopulando), artista sônica e visual, tecelã e curadora. Nasceu e cresceu em Jequié, na Bahia, e é indígena Kiriri-Tupinambá. Criadora da kamîm tuhut.
Milford Graves: muitas vozes
Bruno Trchmnn
Crédito da imagem: Milford Graves, Yara in the Dojo, 1992.
“A vibração em nossa interação mútua muda a cada segundo de cada minuto. É por isso que a performance deve ser sempre contínua e dinâmica, e estar em constante mudança. É por isso que a improvisação é inevitável, e esse é o significado da improvisação.” (Milford Graves)
Milford Graves tem um percurso diferente em relação ao entorno do free jazz e da tradição negra radical aos quais é associado. Diferente da grande maioria dos artistas da tradição negra radical, Graves vai direto ao free, após iniciar seu percurso na percussão em bandas de música latina. Em 1962, impressionado pela bateria de Elvin Jones, dá um jeito de conseguir uma bateria e começa a utilizá-la. No verão desse mesmo ano já estava em um contexto free com Giuseppe Logan. Graves narra, em seu primeiro encontro com um kit de bateria, a sua confiança de que “poderia fazer aquilo”. Ele quebra o ritmo e abraça um pulso; o fluxo cardíaco varia de igual para igual com os sopros. Sua improvisação não evita a linguagem: ele abraça todas as linguagens, todas as tradições, ritmos, células, e canaliza tudo em um só corpo. O corpo é o seu meio, o corpo como uma multitude de órgãos, organismos, canais. O corpo é um veículo, um delta.
“Nós, os caras do free jazz, éramos realmente cardíacos! Estávamos realmente no nível celular – vocês (do bebop) estavam no músculo, vocês tocavam música motora. Isso é superficial. É válido – é um conceito – mas eu disse: ‘Quero ir fundo e garantir que estejamos em sincronia com a forma como o corpo realmente vibra’.” (Milford Graves)
O batimento cardíaco, o ritmo ao mesmo tempo individual e compartilhado, será um de seus principais interesses. Graves se volta ao coração, justamente, em sua irregularidade. Cada organismo, seja social ou vivo, tem seus ritmos. A liberdade (free) de Graves é a liberdade de abraçar o mundo. É uma liberdade revolucionária e profundamente espiritual, no que se relaciona diretamente com a experiência negra americana, a partir da destituição de toda a ligação com a terra, a destituição da linha que relaciona o corpo à terra. Em resposta a desumanização, abraçar toda a humanidade em um ethos diaspórico.
“‘Eu comparo a pele do tambor a um corpo d’água.’ ‘Como músico, você se prepara para lidar com algumas das coisas mais sensíveis do universo: emoção, frequência, vida, a força vital... estamos envolvidos com uma das coisas mais sutis da vida. Som – é isso!’” (Milford Graves)
Se o não idiomático caminha pela via de uma “não língua”, Graves campina por uma via positiva, de uma “língua-língua’’, a abertura a todo idioma pelo seu denominador comum, o corpo, o coração. Graves expressa essa ideia literalmente em sua prática, em seu uso da voz em glossolalia, combinando fonemas de toda parte do mundo exercitados pelo corpo. O tambor, cujos elementos básicos são a mão e a pele, convida a circular pelo tempo e lugar de diferentes linhas-tradições, transitando pelo aprendizado do corpo que pratica. Como um eco da propria forma da bateria, esse instrumento-coleção que traz diferentes formas da madeira, pele e bronze criadas em diferentes partes do mundo. Ritmos e formas se sobrepõem, como muitos espíritos habitando um só corpo. Um universalismo vivo no corpo e espírito que se move, “uma revolução sem fim”, como descreve Min Tanaka.
O uso dessas muitas vozes e ritmos de Graves não se dá de uma forma organizada, de cortes limpos e exposições calibradas, mas em uma sobreposição, em um esforço que quase escapa das capacidades musculares, em um fluxo expressivo, um fluxo improvisatório. A improvisação, para Graves, é inevitável. Improvisar é conviver, interagir, canalizar uma reunião de espíritos. Muitas vozes, infinitas, em um humanismo radical.
Bruno Trchmnn vive e trabalha em Campinas-SP. Seu trabalho se orienta pela improvisação enquanto uma prática cotidiana, a escuta intervalar do drone, sistemas de afinação abertos e intuitivos e da colagem como processo.
O ato de testemunhar (ou sobre o que uma mosca de cabeça pra baixo pode nos ensinar sobre a atenção)
Rômulo França
No conto “Los Testigos”, presente no primeiro livro do escritor argentino Julio Cortazar, Bestiário, somos apresentados a um personagem que, ao ver uma mosca que voa de cabeça pra baixo, começa obsessivamente a pensar em como estudar ou, pelo menos, registrar a existência dessa mosca para seu único amigo.
Partindo desse insight inicial, podemos pensar que nós músicos (aceitando ou não esta atribuição), sobretudo os que se aventuram em abordagens mais exploratórias e “experimentais”, estamos em uma situação similar à da mosca cortaziana – dependemos muito mais da “boa vontade” de um suposto público para nos conceder, por pelo menos alguns minutos, sua disputada atenção em shows ou eventos, dedicados ou não, a esta prática musical.
Aqui a questão chave é crítica, porque a improvisação musical exige, tando do músico, quanto do público, presença e atenção, pois se realiza no próprio transcorrer do tempo, não se presta bem a ser fundo para outra atividade ou experiência, já que está, justamente, sendo criada em tempo real, e jamais foi ou será ouvida de novo (pelo menos não “ao vivo”). Se considerarmos que o atual mercado artístico se reduziu a um pequeno apêndice de um grande mercado da atenção, estamos sim com um problema existencial.
Testemunhar é muito mais do que presença e atenção; é também o “passar adiante”, o que na historia da humanidade se traduziu sobretudo na tradição oral e nos rituais sagrados. Penso que as artes humanas – de uma forma geral, mas principalmente a música – dependeram muito mais do registro ético, como iniciativas de gravação e distribuição fora de plataformas, da ocupação (temporária ou não) de espaços e do boca a boca on ou offline, o que desafia todo o imaginário e, principalmente, as expectativas de artistas que querem seguir existindo (nem falarei de “pagar contas” ou “se sustentar”) no século XXI.
Rômulo França é multi-instrumentista brasiliense baseado em São Paulo. Atua na cena de música experimental/improvisação livre paulistana integrando a Orquestra de Música Normal, o trio Bloika e participando de apresentações e projetos diversos em vários espaços alternativos pela cidade.
Um criptograma fonético
Diogo Cardoso
É possível que a vida peça para ser decifrada como um criptograma. (André Breton, Nadja)
Imagine perder-se por uma cidade recém-conhecida ou totalmente desconhecida. Lançar-se por trilhas e descaminhos para o simples entendimento do mapa traduzido no próprio corpo, no próprio caminhar. As presenças sensoriais podem ser múltiplas: um arranha-céu imenso com arquitetura peculiar, uma alameda cuja vegetação é um convite aos pés, o cheiro das comidas locais em meio a um conjunto de restaurantes e, por fim – e por que não? – diversos sons que podem servir como meio para localizar os flâneurs, como uma bússola sonoro-espacial: o som de uma sirene de ambulância, o sino de alguma igreja, o ruído frenético de caminhões indicando uma possível rodovia, gritos de crianças indicando o intervalo escolar etc. Todos esses elementos são parte integrante do que compõe uma cidade, que pode ser desbravada como um criptograma.
Legenda da imagem: projeção e foto de Pinkalsky
Inicio com esse esboço de paisagem urbana com o intuito de refletir sobre as possibilidades de se ler o poema em diálogo com outros estímulos, sejam eles visuais, espaciais ou sonoros. No meu caso, mais do que performance, encaro a leitura como fonação, no sentido de entender, em consonância com Paula Carrara, em seu livro [Corpo Voz Escuta] Reflexão sobre a prática do ator (Lamparina Luminosa, 2016), a fonação como “resultado do ressoar dos ossos, da ação dos músculos, da participação dos pulmões. A [Voz] de cada um é o resultado de uma soma de movimentos, memórias e aprendizados registrados na pele”. Essa soma, a depender do diálogo, será traduzida na fonação de poemas em que ora a compreensão semântica ora a tessitura sonora ocupará a dianteira na relação com os demais estímulos.
Por exemplo, no caso do Ikore, coletivo do qual sou membro, o diálogo se estabelece entre baixo, bateria e teclado, executados por Xantilee Jesus, Maurício Verderame e Luiz Viola, respectivamente, além das projeções de Guilherme Pinkalsky, tudo sendo executado como improvisação. Durante as apresentações, enquanto vejo-escuto procuro perceber que tipo de intervenção o som-imagem transmitido me solicita: se algo da ordem que exige controle semântico ou algo que contribua foneticamente na composição, sem perder a dimensão do sentido – já que som é sentido. Os estímulos criam, como a voz, ressonâncias no corpo, o que exige, portanto, de meu corpo uma resposta sonora – uma vez que, novamente recorrendo à Carrara, entendo a voz como corpo.
Esse jogo possibilita uma conversa em que a escuta é imperativa, em que cada jogador entenderá onde intervir entre som e silêncio, versos e fonemas, espaço e luz. Por ser jogo, inevitavelmente gera-se um prazer físico e, por ser voz, um prazer acústico que a todo tempo está num corpo a corpo com o sentido geral da apresentação. Em meu corpo, a pergunta que se apresenta a cada encontro, posto que em dado momento da humanidade voz e corpo apresentam-se como dicotomia, é: como conciliar o prazer acústico sem submetê-lo ao controle semântico? Como superar essa dicotomia, convertendo o que se emite durante a fonação em [voz corpo escuta]? Daí o criptograma da cidade (e da vida), que trago no início dessa nota – entoar como quem caminha.
Diogo Cardoso é poeta e tradutor, além de integrante do coletivo artístico musical, poético e visual Ikore. É autor de Sem lugar a voz (Dobradura, 2016) e A língua nômade (Círculo de Poemas, 2025).
A semiótica polifônica fantasmagórica
Caco Pontes
Crédito da imagem: Orkhḗstra Phántasma por Mayra Azzi (reprodução)
Após o fim declarado publicamente do coletivo (ou grupo) Ultralíricos, com a montagem Agora era tudo tão velho: fantasmagoria IV (2024) – que supostamente viria a ser o seu desfecho após uma década de atividades –, qual fênix ressurge com um novíssimo desdobramento temático do jogo linguístico que encontra na atmosfera sonora sua principal vazão, desta vez intitulado Orkhḗstra Phántasma, onde novamente convida à perturbação mental num misto de distúrbio auditivo fotossensível e contemplação do sublime que faz sublimar tamanho desafio de assimilação. Em cena, o paredão radiola aparelhagem sound system modula as frequências hertz, fazendo do som uma conversa transversal em imagem. Um caça-fantasmas senoidal lembrando Hilda Hilst tentando conversar com mortos através das ondas radiofônicas. Quando a racionalidade não dá conta, resta aceitar a comunicação do indizível. Vemos e ouvimos nesta obra alguns paradoxos do (dis)léxico que integra luz e sombra (e que desenho de luz!), ao promover o encontro entre primitivo e tecnológico, afirmando mais uma vez a capacidade de testar os limites da paciência do espectador, quiçá sua incapacidade de lidar com vazios torturantes e tempo dilatado na era da ultravelocidade da informação. Quem suportaria meditar por dez minutos com luz azul ao ruído do silêncio ensurdecedor, sabendo que não há intervalo nas três horas e meia de sessão e isto pode se tornar uma oportunidade inegociável de ir ao banheiro, ou fumar um cigarro, como ocorreu com catedráticos da arte da representação em larga escala na noite de estreia? “Se eu queria enlouquecer, essa é a minha chance”. O bagui é loko e o processo lento além do aceitável para os cortes rápidos das scrollagens multitelas. O balbuciar do bebê que se transforma no resmungar juvenil e/ou velho. O retorno triunfal do tabagismo protagonista em excesso. Um telefonema que já parece soar anacrônico, mesmo para falar sacanagem gostosa libertária. Tudo ecoando e nada restando. A destruição da linguagem ao buscar ressignificá-la seria um caminho possível? Única certeza da vida: morte. Tão clichê quanto verdade. Guerras sem cessar fogo, ainda que não tenha fundamento lógico, pois conflitos internos refletem mundos afora. E segundo o Evangelho de Camus, em A Peste: “mas de tanto esperar ninguém mais espera – e a nossa nação inteira vivia sem futuro”. Cai o pano sem nunca ter subido. O Fantasma da Ópera tá diferente!
*Esse texto não utilizou recursos de inteligência artificial.
Caco Pontes é artista troglomídia.
Experimentar para quê, para onde, para quem? (parte 2)
George Christian
É um tanto inconcebível pensar que já lancei cerca de dezenas de EPs e álbuns em minha trajetória. Não quero nem contabilizar quantos eu tenho, para ser bem honesto... mas posso dizer aqui quais foram os selos com os quais me associei, para além de meu próprio, GC Sound Artifacts. E foram estes cronologicamente: os selos internacionais foram Stomoxine Records (França), Deep White Sound (EUA), Spectropol Records (EUA), Organic-Acoustic Netlabel (Chile), Zpoluras Archives (Portugal), Altered State Reflections (EUA), Bestiar Netlabel (Espanha), Genetic Trance, Mahorka Netlabel (Bulgária), Hamfuggi Records (Espanha/ Argentina/ Japão), Akashic Records (EUA/Polônia), Ramble Records (Austrália), Mutant Sounds (EUA), Ulka Pind Records (Índia), Encounter Point (Japão), Basement Corner Emissions (EUA), Post-Orientalism Music (Irã/EUA). Já os selos brasileiros foram os seguintes: Boolean Netlabel, Plataforma Records, Mal d’oreille Records, Sattvaland Records, Sê-Lo Netlabel, Na Cara e Coragem Produções, Kowa Records, The Church of Noisy Goat, Arte Estranha, Hominis Canidae e Musital Records. Se os brasileiros lideram em quantidade de selos que se associaram comigo, os estrangeiros de variadas partes do mundo lideram em parcerias (só está faltando o continente africano). Meu trabalho mais recente foi um relançamento digital e um lançamento físico de um álbum que eu originalmente lancei pelo meu selo em 2024: IMPROVISTOSURTOSCIRCUITOS, pela Ramble Records. Entretanto, meu último álbum gravado em 2025 foi Hexachord Contemplations for Electric & Acoustic Guitars Vol. 1, pela Post-Orientalism Music.
Já se passaram anos e já aprendi o suficiente para perceber que vivo num país em que o nicho que existe não se autorreconhece como uma cena. E o resultado: a imprensa brasileira segue em atraso sem verdadeiramente visualizar a (anti)cena da música experimental brasileira, ainda presa a padrões musicais mercadológicos que já deveriam ter sido superados. Ou visualiza, mas não fomenta ou incentiva a não ser pela força de um edital. E outros nichos que por aí no mundo podem até ter a força local que nós, experimentalistas brasileiros, não temos o cuidado ou a memória de ter muitas vezes. Eu demorei para descobrir qual era a minha verdadeira turma: foi em 2013, na JamSmetak, que finalmente percebi qual era o meu verdadeiro lugar na cena experimental baiana. Se não existissem figuras como Walter Smetak, Djalma Corrêa, Tuzé de Abreu, Orlando Pinho, sem deixar de lembrar também de Edbrass, Nancyta, Heitor e Mateus Dantas, eu provavelmente não me saberia como músico experimental em minha cidade.
Sou apenas um cidadão soteropolitano, baiano, nordestino e latino de 44 anos que faz música experimental desde os 27. Comecei tardio para os padrões do mercado, mas não para me autoafirmar como músico independente. No lugar de cometer suicídio nesta idade tão badalada, eu renasci aos 27. Não sou um deslumbrado com fama, prestígio ou sucesso, mas sempre apreciei o respeito a um legado. Sou um caso dentre outros que me despertam solidariedade. E é existindo fazendo música sem concessões a terceiros, para a ampliação das fronteiras do que é fazer música, que me solidarizo com tais casos. Em conversa hoje com o Romulo, percebi a necessidade da coletividade em resistência. Para um indivíduo que já se sente farto do peso solitário de experimentar-se só, nada melhor do que um experimentar-se em comunhão. A vitória do reconhecimento entre seus pares pode ser mais poderosa do que a dos cifrões. E acredito que o mais importante reconhecimento local que o meu trabalho musical obteve foi a minha entrada no cenário acadêmico da Escola de Música da UFBA em 2013, onde estou até hoje, agora como Mestre e Doutorando em Composição. Tudo que fiz nesta vida de músico independente online foi pavimentar um caminho de chegada para o compositor de música contemporânea que há em mim, para além de ser pesquisador e professor na área. E vida que segue.
George Christian (BA, 1981) é compositor multiinstrumentista. Tem se pautado entre as experimentações comprovisativas e a música de concerto e vem desenvolvendo um trabalho voltado especialmente para o violão e a guitarra instrumental. Bacharel e mestre em Composição pela UFBA, atualmente é doutorando em Composição pela mesma universidade.
meia página é uma revista digital dedicada a especulações estéticas e narrativas sônicas. É editada por Reuben da Rocha, Igor Souza, Jeanne Callegari, Romulo Alexis e Bruno Trchmnn. Para colaborar, acesse o nosso formulário.
Feliz em ter colaborado!!!
Muito bom mesmo.